James M. Cain (kanan) telah menulis serial delapan bagian, “Double Indemnity,” untuk majalah Liberty pada tahun 1936. Sebagian pengerjaan ulang Postman, sebagian kenangan masa mudanya menjual asuransi, novel Double Indemnity (1941) menggambarkan sebuah perusahaan/ kendali hukum atas kehidupan yang berarti “bahaya ganda” dan menarik rasa ketidakberdayaan pembaca Depresi. (Hoopes 1982: 248).

Kali ini Cain semakin dekat dengan persidangan Snyder-Gray, menjadikan protagonisnya seorang penjual asuransi. Walter Huff bertemu Phyllis Nirdlinger sama seperti Ruth Snyder bertemu kekasihnya, ketika dia datang ke rumahnya untuk menjual asuransi. Dia mengajukan pertanyaan yang membuatnya curiga, tapi niatnya melengkapi keinginannya untuk menipu majikannya, dan dia bergabung dengannya dalam rencana untuk membunuh suaminya. Huff menjelaskan rencananya untuk menagih fitur ganti rugi ganda yang ditawarkan jika terjadi kematian dalam perjalanan kereta api. Namun setelah keduanya melakukan pembunuhan sempurna, bunuh diri pura-pura, mereka menjadi terasing, karena majikan Huff – yang dipimpin oleh Keyes, kepala klaim – membayangi setiap tindakan Phyllis. Seperti Frank Chambers, yang mengejar Madge, Huff beralih ke objek nafsu baru – putri tiri Phyllis, Lola. Namun Lola mengungkapkan keterlibatan Phyllis dalam serangkaian pembunuhan mengerikan dan bahwa Phyllis juga mengungkapkan bahwa dia diam-diam berkencan dengan mantan pacar Lola, Nino Sachetti. Karena Huff adalah satu-satunya sosok ayah yang tersisa dalam narasi tersebut, ia menjadi paranoid: apakah Phyllis dan Nino telah menipunya untuk melakukan pembunuhan atas nama mereka? Akankah Nino, anak hilang yang baru, membunuhnya? Apakah dia bodoh? Dia berencana membunuh Phyllis, tapi Phyllis menyergapnya terlebih dahulu. Bangun di rumah sakit dengan polisi hendak menyalahkan Lola, Huff mengaku. Setelah beberapa tujuan diselesaikan dengan Keyes dengan gaya boy-to-boy, dia kemudian bunuh diri dengan Phyllis.

Untuk Ganti Rugi Ganda, Kain mengurangi motif keagamaannya, namun ciri utama pengakuan dosa tetap ada. Huff dimulai dengan kata I dan ditujukan langsung kepada pembaca belasan kali dalam empat puluh halaman pertama. Referensinya terhadap “Rumah Kematian ini, yang telah Anda baca di surat kabar” memberikan kesan yang agak anterior, dan di samping itu – “Masuk ke dalam adalah bagian tersulit dari pekerjaan saya, dan Anda tidak memberi tip pada apa yang Anda datangi. karena sampai Anda mencapai apa yang penting” – berikan penjelasannya mengenai retrospeksi dan bobot moral dari pengakuan (Cain 1936: 29). Halaman terakhir mengungkapkan hal itu – sebuah surat wasiat notaris yang telah ia tukarkan untuk kebebasan sementara.

Seperti dalam Postman, nafsu adalah dosa yang membuat dosa-dosa lain bisa diterima: hasrat seksual membujuknya Huff untuk tetap tinggal dan menarik usulan pembunuhan Phyllis. Tapi keinginan Huff terus berubah: dia menginginkan Phyllis, dia ingin mengecoh sistem, memiliki Lola, menyelamatkan dirinya sendiri, dan kemudian membunuh Phyllis. Kapasitas konsumtif yang terus diperbarui inilah yang membuat Huff menjadi pahlawan film noir yang menarik: ia adalah pemberontak eksistensial dalam ekonomi konsumen. Namun nafsunya sebenarnya tidak sepenting keinginannya untuk mengecoh sistem statistik industri asuransi: “Saya akan menyelesaikannya, secara langsung,” katanya, “dan tidak akan ada kesalahan” ( Kain 1936: 23).

Saya seorang bandar dalam permainan itu. Aku tahu semua trik mereka, aku terjaga sepanjang malam sambil memikirkan trik-triknya, jadi aku akan siap menghadapi mereka saat mereka mendatangiku. Dan kemudian suatu malam saya memikirkan sebuah trik, dan berpikir saya bisa saja memutarbalikkan roda jika saya bisa menanam tanaman di luar sana untuk memasang taruhan saya. (Kain 1936: 29)

Huff be adalah penjahat kerah putih berteknologi tinggi pertama dalam sastra Amerika. Namun perekonomian yang sedang berkembang pasca-Depresi perlu membatasi rasionalitas agresifnya dibandingkan meminta orang dalam menggunakan apa yang biasanya tidak terjadi untuk melawannya. Bahwa Huff bekerja di salah satu industri yang sedang berkembang pada masa Depresi mungkin telah menyinggung para intelektual, karena para pengulas pada tahun 1936 memperlakukannya sebagaimana para pengulas mungkin memperlakukan seorang arbiter Wall St. pada tahun 2008. Namun khalayak populer tampaknya lebih bersimpati padanya, dan melirik isu-isu tersebut. Majalah Liberty yang memuat serial novel tersebut menunjukkan betapa luasnya jangkauan sistem yang dipermasalahkan Huff. Setiap artikel di Liberty memiliki waktu membaca yang disarankan, statistik menghiasi halaman-halamannya, dan iklan merayakan ikon mekanis novel – mobil, kereta api, dan kapal. Yang pasti, Kain masih menggunakan perumpamaan keagamaan. Pengakuan awal Huff bahwa ia berdiri terpesona di tepi jurang “melihat ke tepian” (18) mengingatkan kita pada penggunaan gambar tersebut oleh pengkhotbah Calvinis, Jonathan Edwards, 195 tahun sebelumnya dalam khotbahnya “Orang-Orang Berdosa di Tangan Tuhan yang Marah.”

Kemudian ketika Huff pulang ke rumah dengan perasaan bingung sehingga dia tidak bisa berpikir, dia membacakan Doa Bapa Kami. Saat mengetahui ketakutannya terhadap Phyllis, dia berkata, “Saya melakukan sesuatu yang belum pernah saya lakukan selama bertahun-tahun. Saya berdoa” (79). Namun doa-doanya memiliki kualitas yang kaku: agama tidak memiliki banyak peran dalam kehidupan seorang protagonis yang memilih untuk bunuh diri, baik secara aktual maupun ekonomis.

FILM:

Film Double Indemnity (1944) menjadi salah satu mahakarya film noir, namun Cain tidak ada hubungannya dengan itu. Namun, sebagai gabungan dari bakat-bakat eksentrik, hal ini mungkin tidak ada bandingannya: novel James M. Cain yang ditulis bersama oleh Billy Wilder dan Raymond Chandler (yang mengatakan bahwa Cain adalah “setiap jenis penulis yang saya benci, seorang naif palsu, seorang Proust dalam baju terusan berminyak, anak kecil kotor dengan sepotong kapur.”) (McShane 1981, 23). Billy Wilder kemudian menyebut Chandler sebagai “pecandu alkohol virtuoso”. 14. Namun pemilihan peran Wilder – dia memburu Fred MacMurray, yang tidak pernah memainkan peran apa pun kecuali peran yang menarik, sampai dia setuju untuk memerankan Walter Huff – dan minat orang luar terhadap suasana unik di California, digabungkan dalam sebuah karya jenius. Ini adalah film khas Los Angeles, dan juga menampilkan motif utama film noir.

Bidikan pembuka menunjukkan sebuah mobil menerobos lampu merah – sebuah metafora untuk semua hal berikutnya – dan montase perkotaan malam hari lainnya tidak diragukan lagi di mana kita berada. Hanya lima menit setelah film diputar, Wilder mengizinkan perbukitan cerah Hollywood di halaman pertama Cain muncul. Bagian luar rumah Nirdlinger seperti yang digambarkan Cain, tapi di dalamnya keren dan gotik, bukan dekorasi Tijuana norak yang disindir Cain. Pertemuan awal antara Walter Huff dan femme fatale Phyllis Nirdlinger berlangsung lebih lama daripada di novel, dan ketika MacMurray berangkat, dia pertama-tama berhenti di drive-in, di mana dia memesan bir, dan kemudian di arena bowling untuk “melemparkan beberapa baris dan menenangkan sarafku.” Adegan-adegan ini tidak ada dalam novel (Cain mengirim Huff ke kantornya) tetapi merupakan tambahan yang brilian, memperluas tema kecil dalam Cain, sejauh mana Huff adalah seorang konsumen. Bagi Wilder (dan Chandler), California adalah lambang pemasaran; Huff tinggal di lingkungan konsumen yang bahkan mengantisipasi kebutuhan waktu luangnya. Sebaliknya, bagi Cain, “latar belakang California” yang bagus adalah sebuah keanehan yang diketahui secara nasional, seperti bulan terbit di Pasifik. Wilder membuang adegan-adegan seperti itu, bahkan dia membuang alam sama sekali. Dia menggantikan supermarket, tempat MacMurray dan Barbara Stanwyck bertemu berulang kali untuk membahas kejahatan mereka di tengah piramida kaleng dan kotak makanan bayi. Pembunuhan, menurut film tersebut, adalah serangkaian keputusan pemasaran yang dikombinasikan dengan keberuntungan, seperti apakah produk Anda terlihat setinggi mata. Faktanya, seorang pelanggan yang lewat mengeluh kepada MacMurray tentang kesulitannya dalam menjangkau apa yang dia asumsikan sebagai lini makanan bayi.

Wilder juga membuang akhiran Cain (Huff dan Phyllis bunuh diri di kapal pesiar) dan menjadikan tema teknologinya terbuka: pertama dia memfilmkan MacMurray sekarat di kamar gas Folsom, sebuah set yang menelan biaya Paramount $150.000 dan membutuhkan waktu lima hari pengambilan gambar. Kemudian dia memutuskan untuk membuat pernyataan yang sama dengan tidak terlalu tegas: Huff menyelesaikan pengakuan Dictaphone-nya tepat ketika bos dan pengejarnya, Keyes, masuk. Keyes mengizinkan Huff melarikan diri, memperkirakan bahwa dia “tidak akan sampai sejauh pintu, ” dimana memang penjualnya ambruk. Wilder, dengan mengikuti potret kehidupan yang prediktif dan statistik yang mendasari novel Cain, secara sederhana memperluas tema yang mendasari novel tersebut, yaitu determinisme teknologi.

Kebanyakan film noir sebelumnya menawarkan jalan keluar dari determinisme teknologi. Ganti Rugi Ganda tidak. Alih-alih manusia menciptakan dirinya sendiri dari/melawan suatu lanskap, teknologi membentuk atau mengurangi karakter dalam bidang kemungkinan-kemungkinannya.

Referensi dan Bacaan Lebih Lanjut

Hoopes, Roy.  (1982)   Cain: The Biography of James M. Cain . New York: Holt.

Madden, David. (1970)  James M. Cain.  Boston: Twayne.

____________.  (1977)  Tough Guy Writers of the Thirties. Carbondale: Southern Illinois UP.

William Marling (1995). The American Roman Noir. Athens: U George P.

McShane,  Frank, ed. (1981) Selected Letters of Raymond Chandler New York: Columbia UP.

Oates,  Joyce Carol.  “Man Under Sentence of Death,” in Madden, Tough Guy Writers (111-12).

Sikov, Ed.  (1999)  On Sunset Boulevard: The Life and Times of Billy Wilder.London: Hyperion.