Kekuatan Jahat

Kekuatan Jahat (1948)

Dengan meninggalnya Jules Dassin, perlu dicatat bahwa kritik sosial dalam film noir awal sebagian besar diabaikan oleh sebagian besar pakar dan populis noir kontemporer.
James Naremore dalam bukunya tahun 1998 tentang film noir, More than Night: Film Noir in Its Contexts , mengemukakan argumen kuat tentang asal usul film noir yang beraliran kiri ( penekanan saya ):

…sebagian besar sutradara film noir tahun 1940-an — termasuk Orson Welles, John Huston, Edward Dmytryk, Jules Dassin, Joseph Losey, Robert Rossen, Abraham Polonsky, dan Nicholas Ray—adalah anggota komunitas sayap kiri Hollywood yang berkomitmen. Di antara penulis kejahatan utama yang menyediakan materi sumber untuk film thriller gelap, Dashiell Hammett, Graham Greene, dan Eric Ambler adalah penganut Marxisme dalam satu derajat atau lainnya, dan Raymond Chandler dan James M. Cain secara luas dianggap sebagai realis sosial. Di antara apa yang Robert Sklar gambarkan sebagai aktor “anak kota” utama pada masa itu, Bogart dan John Garfield, yang memerankan veteran Brigade Lincoln dalam Casablanca dan The Fallen Sparrow (1943), masing-masing adalah ikon liberalisme dan radikalisme kiri. Sementara itu, kredit untuk skenario film noir biasanya mencakup nama-nama seperti Albert Maltz, Howard Kotch, Waldo Salt, dan Dalton Trumbo, yang semuanya akhirnya masuk daftar hitam, dan skenario ini sering kali didasarkan pada literatur karya tokoh-tokoh yang terlibat dalam politik seperti Kenneth Fearing, Vera Caspary, Daniel Fuchs, dan Ira Wolfert.

Ada alasan bagus untuk menyimpulkan bahwa dekade pertama film noir Amerika sebagian besar merupakan produk dari fraksi yang berkomitmen secara sosial atau gerakan artistik di Hollywood , yang terdiri dari komunis “Browderite” (setelah Earl Browder, kepala Partai Komunis Amerika) dan Demokrat “Wallace” (setelah Henry Wallace, wakil presiden radikal dan calon penerus Franklin Delano Roosevelt). Gerakan ini agak diremehkan oleh Borde dan Chaumeton, yang menekankan kualitas anarkis dan antisosial dari noir dan yang awalnya berpendapat bahwa bentuk itu mati dengan munculnya polisi neorealis pada akhir 1940-an. Kritikus Cahiers dan komentator Amerika berikutnya cenderung mendepolitisasi noir lebih jauh, dengan demikian mengaburkan fakta bahwa banyak film thriller terbaik tahun 1940-an dan awal 1950-an adalah ekspresi dari Popular Front dan elemen radikal dari New Deal. Catatan yang lebih akurat akan menunjukkan bahwa meskipun kategori film noir dilihat secara keseluruhan tidak memiliki politik yang esensial, ia memiliki akar formatif dalam budaya kiri pada tahun-tahun Roosevelt—budaya yang ditekan, dipinggirkan, dan hampir punah selama dekade pascaperang, ketika film noir mengambil implikasi yang semakin sinis dan bahkan berhaluan kanan. Selama tahun 1950-an, perburuan komunis oleh kongres di Hollywood sendiri didasarkan pada semacam skenario film noir dan sangat penting bagi sejarah film kriminal Amerika, yang tidak hanya memengaruhi politik dan atmosfernya yang penuh malapetaka, tetapi juga penerimaan mereka oleh generasi-generasi berikutnya. (hlm. 104-105)